Following on from my song cycle of poems selected from Elizabeth Barrett Browning’s Sonnets from the Portuguese the idea was mooted that I might set some of the poems of Carol Ann Duffy, and that they might be sung by the splendid Yvonne Howard, accompanied on the pianoforte by Dr A. R.Wightman, the four of us, all in our differing ways, having close links with Stafford. The fact that Ms Duffy actually quotes from the Sonnets from the Portuguese made the idea of using her set of Rapture poems irresistible.

But how to set such a captivating range of emotions, changing not just from one poem to the next, but within just a few lines, often short sentences each with its own surprising turn of phrase and feeling?

It was this need to be able to switch suddenly and unexpectedly from one thought or reflection to the next that eventually lead me to choose the medium of twelve-tone music, a decision that was to prove hugely time consuming, but also rewarding. It is not that serial technique must a priori destroy all sense of tonality; it is more that one never quite knows where the music is leading. A tone row, or one of its derivations can, out of the blue, throw up the notes of a delightful dominant thirteenth, say. We are so trained, however, to expect certain resolutions, that when they regularly fail to arrive we may initially feel somewhat disorientated. The over-riding concern in setting these lovely poems has been to be faithful to the spirit and lilt of the words. And just as the poems themselves quote other work, so the music too has its own selection of references back, some perhaps less obvious than others.

Alban Berg’s Violin Concerto has been a favourite of mine since student days in Glasgow. I have studied it closely over the years and indeed performed the piece, both for diploma work and in concert. Berg’s interpretation of the spirit of 12-tone technique is very different from that of his teacher Arnold Schoenberg. Berg manages to infuse his music with heart and expressiveness, and indeed uses the differing moods of tone row derivations to help capture the nature of his characters in Lulu for example.

It is undoubtedly true, though, that the head plays a key role in the creation of any tone row music, and we now know, thanks to Gavin Plumley, that woven into the rows of Berg’s Lyric Suite were secret references to his lover’s name. So what should be in the tone row for Rapture’s very personal depiction of a contemporary love affair? There are no secret names of mine hidden within! But here is the original tone row:

C   A   A flat    D     F    F sharp   B   B flat    G   C sharp   E    E flat.

The first of the additional rows derived from this is very similar, with just the two B notes reversed and then the two Es reversed. Dr Wightman, to whom I am so grateful for his advice and encouragement, perceptively noted that the original might lead to too many unwanted diminished chords occuring. In the event three settings, numbers 1, 2 and 7 use the original and five settings, numbers 6, 9, 12, 18 and 20 use Derivation One.

Derivation Two uses the sequence 1, 3, 5, 7, 9, 11, 12, 10, 8, 6, 4 and 2 and this row is used four times, for settings 3, 4, 13 and 19.

Derivation Ten is where the numbers are ten apart, starting 1 then 11, and this sequence is used on five occasions, numbers 5, 8, 10, 14 and 16. The remaining three settings, numbers 11, 15 and 17 employ Derivation Eleven.

On paper this may all appear very mechanical; but surely no more restricting than writing a double fugue!

The original tone row, as the musical detectives among you will perhaps have already noticed, spells out  CArol Ann DuFFy!   and that short musical phrase, which is woven into a number of the poems, says as much as a hundred words.

Nach der Vertonung des Gedichtzyklus Sonnets from the Portuguese von Elizabeth Barrett Browning wurde ich gefragt, ob ich interessiert sei, Gedichte von Carol Ann Duffy zu vertonen, von der brillanten Yvonne Howard singen und von Dr. A. R.Wightman am Klavier begleiten zu lassen. Wir vier sind alle auf unterschiedliche Weise eng mit der Stadt Stafford verbunden. Carol Ann Duffy zitiert in der Tat aus den Sonnets from the Portuguese und genau aus diesem Grund war die Vorstellung einer Vertonung der Gedichte aus ihrem Band Rapture so unwiderstehlich.

Wie aber vertont man ein derart bewegendes Gefühlsspektrum, wenn sich die Gefühle nicht nur von einem Gedicht zum nächsten ändern, sondern innerhalb weniger Zeilen? Oft sind es kurze Sätze mit überraschenden Formulierungen und Gefühlen.

Eben diese Herausforderung, plötzlich und unerwartet von einem Gedanken zum nächsten und von einer Überlegung zur nächsten umstellen zu müssen, hat mich schließlich zum Medium der Zwölftonmusik gebracht, eine Entscheidung, die sich als äußerst zeitaufwändig erwies, gleichzeitig aber auch bereichernd war. Die serielle Kompositionstechnik muss nicht mutmaßlich jeden Sinn für Tonalität zerstören; es ist vielmehr so, dass man sich nie sicher ist, wohin die Musik führt. Eine Tonreihe oder eine ihrer Ableitungen kann vollkommen unerwartet zum Beispiel die Noten eines herrlichen dominanten dreizehnten Akkords hervorzaubern. Wir erwarten gewisse Lösungen, und diese Erwartungen sind dermaßen tief in uns verwurzelt, dass wir zunächst leicht verwirrt sind, wenn sie sich regelmäßig nicht erfüllen. Es war mir ein besonderes Anliegen, diese reizvollen Gedichte so zu vertonen, dass Aussagekraft und Gefühle der Worte erhalten bleiben. Im gleichen Maß, wie die Gedichte sich auf andere Werke beziehen, muss sich auch die Musik auf ihre eigene Weise rückbeziehen, obgleich dies in manchen Fällen vielleicht weniger offensichtlich ist als in anderen.

Schon zu meiner Studienzeit in Glasgow gehörte das Violinkonzert von Alban Berg zu meinen Lieblingsstücken. Im Laufe der Jahre habe ich das Stück intensiv studiert und im Rahmen meiner Abschlussarbeit und bei Konzerten selbst gespielt. Die Art und Weise, wie Berg die Zwölftontechnik interpretiert, unterscheidet sich sehr von der seines Lehrers Arnold Schönberg. Berg verleiht seiner Musik auf geschickte Weise Gefühle und Aussagekraft und verwendet in der Tat unterschiedliche Tonreihenableitungen, mit denen er das Wesen seiner Charaktere wie beispielsweise in der Oper Lulu erfasst.

Es ist jedoch zweifellos wahr, dass es bei der Kreation von Tonreihenmusik primär auf den Verstand ankommt, und wir wissen heute dank des Historikers Gavin Plumley, dass Berg in seinem Werk Lyrische Suite geheime Anspielungen auf den Namen seiner Liebhaberin verwoben hat. Wie also sollte die Tonreihe einer sehr persönlichen Schilderung einer modernen Liebesbeziehung in Rapture aussehen? Mein Name ist jedenfalls nicht darin verborgen! Hier aber ist die Tonreihe im Original:

Die erste der daraus abgeleiteten weiteren Reihen ist sehr ähnlich, lediglich die Noten B und H und E und Es sind vertauscht. Dr. Wightman, dem ich für seine Ratschläge und Unterstützung sehr dankbar bin, ist aufgefallen, dass beim Original zu viele unerwünschte verminderte Akkorde auftreten könnten.  In der dritten Vertonung verwenden die Zahlen 1, 2 und 7 zufällig die Original- und fünf Vertonungen, Zahlen 6, 9, 12, 18 und 20 Ableitung Eins.Ableitung Zwei verwendet die Folge 1, 3, 5, 7, 9, 11, 12, 10, 8, 6, 4 und 2, und diese Zeile wird viermal verwendet – in den Vertonungen 3, 4, 13 und 19.

In Ableitung Zehn sind die Zahlen jeweils zehn auseinander, beginnend mit 1, dann 11; diese Folge findet fünfmal Verwendung – Zahlen 5, 8, 10, 14 und 16. Die drei übrigen Vertonungen – Zahlen 11, 15 und 17 – beruhen auf Ableitung Elf.

Sprechgesang